La parola intesa come forma “resistente”

L'arte dei rumori di Luigi Russolo“Non è per caso […] che il futurismo italiano sia sfociato nella corrente del fascismo: è del tutto regolare” rileva (a distanza di alcuni anni dal viaggio, 1914, di Marinetti nella Russia prima della rivoluzione) Lev Trotsky in Il futurismo e Majakovskij (1923). Senonché, nello stesso anno, così osserva Giuseppe Prezzolini: “Ho visto il progetto di un monumento futurista a Marinetti. Esso rassomiglia straordinariamente ai monumenti futuristi che la Rivoluzione russa si è eretta in alcune piazze” (“Il Secolo”, 3 luglio 1923).

Tipografia, Bizzeffe, Ardengo Soffici - Firenze - 1916Immediatamente dopo, il giudizio di Trotsky trova conferma in uno dei tanti scapati pistolotti di Marinetti: “Bruciate e seppellite le vecchie idee logore sudice di Uguaglianza, Giustizia, Fraternità, Comunismo, Internazionalismo. Imponete ovunque l’Inegualismo…” (Futurismo e Fascismo, 1924). Intanto, tentando delle analogie, se non è da supporre paradossale che, all’epoca, il futurismo – che in diverse nazioni del mondo assume, per lo più, connotati di socialismo anarchico – si rispecchi in Russia anche con la rivoluzione comunista, va notato come a differenza del futurismo italiano quello russo costituisca un fenomeno abbastanza omogeneo, capace di marcare a fondo la cultura del XX secolo con la sua rivendicazione dell’autonomia dell’arte e della forma fine a se stessa: o essa stessa ‘contenuto’, libera dal gusto corrente e votata a mutare la realtà socioculturale.

Anche se è proprio in simile proposito di cambiamento che il futurismo finisca per scontrarsi, nella nuova URSS, coll’integralismo del regime. Finché questo, pretendendo di volgere a proprio esclusivo vantaggio qualunque forma di espressione, finisce col ghettizzare e ben presto perseguitare l’esperienza futurista, considerata ‘borghese’ o ‘inutile’ non meno della ‘Rivoluzione permanente’ concepita da Trotsky.
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Di Stefano Lanuzza. 23 Luglio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Cosa resta del futurismo

L'arte dei rumori di Luigi Russolo1909-2009: dopo il Manifesto del 20 febbraio 1909, assiomatico protocollo d’un radicale ripudio dei canoni ottocenteschi, il futurismo (che, pensionati i Carducci Pascoli D’Annunzio coi loro illustri precursori ed epigoni, interseca l’intero Novecento toccando a un dipresso ogni parte del mondo) scandisce il proprio vitale centenario. Però “è una vergogna che in Italia non esista ancora un museo del futurismo” deplora, su “I viaggi di Repubblica” dell’8 gennaio 1998, la figlia di Marinetti, Vittoria; dimentica che, per principio, il futurismo aborrisce i musei.

Luigi Russolo - Nel laboratorio degli Intonarumori a MilanoCosì, tra l’indifferenza dei refrattari e la congerie di entusiastiche iniziative, ora culturali ora mercantili, che lo celebrano, il futurismo non cessa di segnalare la sua gioiosa persistenza universalistica. “Noi futuristi” proclamano, sospesi tra metafisica e positivismo, Balla e Depero “vogliamo ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile.

Troveremo degli equivalenti astratti in tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto” (La ricostruzione futurista dell’universo, 11 marzo 1915). Cui segue l’estatica visione marinettiana del futurismo fatto “meraviglioso paradiso anarchico di libertà assoluta arte genialità progresso eroismo fantasia entusiasmo, gaiezza, varietà, novità, velocità, record” (Al di là del comunismo, 1920). Principi assorbiti (e, per certi aspetti, anche vanificati), dopo la Grande guerra, dall’avvento del fascismo coi suoi richiami all’italianità, alla razza, al pensiero come strumento dell’azione, alla violenza, all’arditismo guerresco. Allorché la compagnia dei futuristi, scioltasi nella partecipazione all’attivismo fascista, non si lascia sdoganare, oggi, da revisionisti che proporrebbero un inverosimile “futurismo di sinistra”.
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Di Stefano Lanuzza. 16 Luglio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Marley e la filosofia di vita rastafari

Rasta Marley di Lorenzo MazzoniCome nasce la musica Reggae? Cosa significa Rastafar-I? Che eredità ci ha lasciato Bob Marley attraverso le sue “songs of freedom”?

Dalla necessità di rispondere a queste ed altre domande nasce questo libro, dedicato a chiunque ami Marley e il Reggae, e voglia riflettere più approfonditamente sulla cultura Rastafari. Molte persone infatti, e in tutto il mondo, conoscono almeno le canzoni più celebri di Bob Marley e associano il cantante alla musica Reggae e al movimento Rastafari. Ma cosa rappresentano al giorno d’oggi le sue “parole Rasta”? È possibile che possano tuttora avere un impatto tale da avvicinare chi le ascolta al culto Tafari? A che cosa si riferiscono queste Rasta words? Dove sono Zion e Babylon? Chi sono Selassiè I e Jah? Che cosa vuol dire Exodus? E che significa I n I?

Questo libro è una riflessione monografica svolta attraverso la traduzione ragionata e l’analisi interpretativa dei testi di dodici canzoni del cantautore Robert Nesta Marley (6 febbraio 1945 – 11 maggio 1981), detto Bob, poeta e musicista considerato il maggior esponente del movimento spirituale Rastafari. Una Livity (“filosofia di vita”) affermatasi particolarmente in Giamaica nella prima metà del XX secolo, e che si è poi diffusa in tutto il mondo grazie alla sua più celebre forma di realizzazione artistica: la musica Reggae.

Parlando di Reggae ci si riferisce a un genere ritmico e melodico che si è delineato nell’isola caraibica della Giamaica attorno alla metà del Novecento, come tramite simbolico tra le popolazioni locali, discendenti dagli schiavi africani costretti alla diaspora, e la patria d’origine. Una musica nata dunque da sonorità devozionali e rituali di ispirazione nettamente Afro. A questa origine rimandano l’assenza nel Reggae di organico ad arco (originariamente addirittura a corda), l’utilizzo di ritmo 4/4 in levare, gli strumenti in prevalenza a percussione, le ampie sezioni di fiati, i cori dalle tonalità piene, le antifone.
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Di Lorenzo Mazzoni. 14 Luglio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

“Rumori” futuristi da Luigi Russolo a oggi

L'arte dei rumori di Luigi RussoloPersonaggio inquieto, futurista della primissima ora e tra i pochi che, in seguito, rifiuta di aderire al fascismo, Luigi Russolo (Portogruaro, Venezia, 1885-Cerro di Laveno, Varese, 1947) frequenta a Milano l’Accademia di Brera. Pittore, musicista e scrittore, nel 1910 firma con Boccioni, Carrà e Severini il Manifesto dei Pittori futuristi. Tra le sue opere pittoriche degli esordi, contraddistinte da tematiche neoindustriali-metropolitane e da uno stile agli inizi astratto, poi programmaticamente futurista, spiccano Periferia-lavoro (1909), La rivolta (1911), Sintesi plastica dei movimenti  di una donna (1912), Linee-forza di una folgore (1912), Solidità della nebbia (1913), Volumi dinamici (1913) e Dinamismo di un automobile del 1913-’14. In questi ultimi anni, l’autore dirada il proprio impegno come artista figurativo per dedicarsi a una ricerca musicale collegata alla meccanica e all’acustica.

Luigi Russolo, 1916 circaIntanto, relativamente al nuovo interesse di Russolo per quella che lui chiama “scienza acustica” potrebbe non escludersi l’influenza della Sinfonia fantastica (1830) del compositore francese Hector Berlioz (1803-1869; inventore d’una prefuturista “musica a programma”) come dell’epistemologo austriaco Ernst Mach (1838-1916), studioso di scienze induttive e psicologia della percezione; nonché autore d’una Storia critica dello sviluppo della meccanica (1883), confutatrice delle basi metafisiche della meccanica classica e della parateologia di Newton.

Risale al marzo 1913 l’innovativa teoresi-manifesto per una musica d’avanguardia all’origine del libro col titolo L’arte dei rumori, firmato da “Luigi Russolo Futurista” e diffuso nel 1916 dalle milanesi “Edizioni futuriste di poesia” al costo di “Lire 2”. Non c’è dubbio che questo scritto, tra i più originali del futurismo, precorra molti sviluppi delle avanguardie musicali dal primonovecento ai giorni nostri.
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Di Stefano Lanuzza. 9 Luglio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Rasta Marley: una storia del Reggae che parla italiano

Rasta Marley di Lorenzo MazzoniQuesto libro è uno studio che parte dall’analisi dei testi delle canzoni di Bob Marley per spiegare la storia della musica Reggae e del movimento Rastafari, ed avvicinare il lettore al linguaggio patois giamaicano dei Rasta. Basta dare un’occhiata all’indice per capire di che cosa si tratti. Nell’introduzione si spiegano alcuni concetti fondamentali (cosa significhino Zion, Babylon, Exodus, Jah, Rastafari ecc.). Seguono sette capitoli: il primo e il secondo sulla storia della Giamaica e del movimento Rastafari; il terzo, comprensivo di un minidizionario Rasta – molto utile per chi ascolta il Reggae – sul linguaggio giamaicano (patois, creolo). Il quarto capitolo presenta il testo sacro ai Rasta, il Kebra Nagast. Quinto e sesto capitolo sono dedicati rispettivamente alla storia del Reggae e delle sue liriche e alla vita di Robert Nesta Marley, in arte Bob. Il settimo capitolo svolge infine un approfondito confronto tra i testi di Bob e le sacre scritture. La seconda parte del libro comprende la traduzione ragionata e l’analisi dei testi di dodici canzoni di Marley, scelte come particolarmente esemplificative della filosofia Rastafari.

Bob MarleyIl commento delle liriche è di tipo narrativo: le canzoni divengono infatti un viaggio simbolico, rappresentando i vari passi che l’utopico “eroe Rasta” deve compiere per portare a termine la sua missione: lasciare Babylon per ricongiungersi con Zion.

Le pagine che seguono spiegano in modo semplice e abbastanza sintetico (ma non semplicistico) che cosa significhi RASTAFARI, e lo fanno attraverso le parole del Rasta più conosciuto al mondo, Bob Marley. In Italia esistono già alcuni libri su Bob, la sua biografia, la traduzione dei suoi testi; si trovano anche libri sul Reggae, sulla Giamaica e sull’Etiopia. Ma vi sono pochi libri realmente versatili e seri che affrontino il legame tra Reggae e Rasta analizzando a fondo le varie tematiche.
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Di Lorenzo Mazzoni. 7 Luglio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Rasta Marley: il ritmo del Reggae è quello del cuore

Rasta Marley di Lorenzo MazzoniComincio con un’immagine recente: molti degli studenti che nei mesi scorsi hanno protestato contro la riforma Gelmini indossavano delle magliette con il ritratto di Bob Marley. E pensare che quei giovani non erano neanche nati quando il simbolo del Reggae conquistava con la sua voce, con il suo Reggae e con il suo messaggio lo scenario della musica internazionale. Quelle magliette hanno dimostrato ancora una volta quanto la figura di Marley sia passata da una generazione all’altra. Quanto le sue canzoni siano diventate una parte importante e fondamentale della musica popolare contemporanea, e quindi anche e soprattutto della nostra colonna sonora.

Recentemente, Chris Blackwell – il fondatore della casa discografica Island Records che giocò un ruolo decisivo nella travolgente ascesa del celebre artista giamaicano – ha dichiarato:

Marley è ancora tremendamente attuale ed è molto più popolare oggi di quanto lo fosse quando era in vita. Questo dimostra in maniera incontestabile il trionfo del suo talento. Il suo è un messaggio universale che ha superato di slancio qualsiasi differenza, qualsiasi barriera. Marley è stato unico. È unico.

Ha ragione, Chris Blackwell. Prima non c’era stato uno come Marley. E probabilmente non ci sarà più un altro come lui. Un piccolo uomo che guardava tutti negli occhi. Un musicista in grado di immaginare e comporre canzoni che conquistano fin dal primo istante, fin dalla prima battuta. Un uomo semplice e diretto. Un lavoratore infaticabile. Uno che aveva conosciuto la povertà, la miseria e la paura. Un ribelle che si scagliò contro il razzismo. Un mistico che sognò un trionfale ritorno a casa, in Africa, in Etiopia, per tutta la sua gente.
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Di Alberto Castelli. 30 Giugno 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Radio Libere, anni ‘70: una storia italiana

Libere di Stefano DarkSi intitola Libere! ed è un bel saggio che racconta la storia delle radio italiane che hanno trasmesso per prime oltre i canali Rai. Il libro lo firma Stefano Dark ed è appena uscito per l’editore Stampa alternativa – Nuovi equilibri al prezzo di 15 €. Perché le emittenti si chiamavano libere e che cosa hanno rappresentato per la comunicazione e i media italiani lo si capisce proprio leggendo le circa 200 pagine di quest’ampia analisi. E rispetto alle radio italiane di ogni colore e località si assimilano anche concetti come “controinformazione”, “partecipazione” e il “Settantasette”. Una storia composita e corale, nutrita da così tante storie e tanti nomi da far quasi impressione. Un’esperienza complessa che culmina nella seconda metà degli anni Settanta del secolo scorso e può essere letta sotto molti punti di vista. Primo tra tutti il valore della nuova “libertà” di trasmettere.

EUMagazine.itQuesto saggio è come un viaggio a tappe: si parte dalla nascita della radio in Italia e dalle sue caratteristiche stataliste e di monopolio, tipiche del broadcasting europeo. Si attraversano velocemente fascismo, guerra e ricostruzione per arrivare ai primi successi che segnano una stagione di svecchiamento per la Rai (Per Voi Giovani, Bandiera Gialla, Supersonic, Hit Parade e Alto Gradimento). Già, il modello dell’ente radiotelevisivo di Stato - mamma Rai - e i suoi limiti sempre più evidenti a tutti, specie ai più giovani, di lì a poco protagonisti sulle scene. Limiti sia sui contenuti sia sulle forme, ad esempio con la terribile censura e con il veto sulle dediche in onda.
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Di Giada Martinucci. 25 Maggio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

La provincia, culla delle forme di “radiolibertà”

Libere di Stefano DarkPer quanti, come me, sono nati alla fine degli anni Settanta, il fenomeno tutto italiano delle radio libere è quello cantato e mitizzato dal cinema in film come “I cento passi” di Giordana o “Radiofreccia” di Ligabue. Cosa hanno rappresentato? Il primo, la dimostrazione delle potenzialità politiche e di controinformazione della radio, in quel periodo; il secondo, l’espressione delle potenzialità estetiche, amatoriali solo ab origine, di una programmazione “altra” rispetto a quella dell’allora monopolio di Stato. Una era la radio libera “politica”, l’altro la radio libera “estetica”: la prima ha perduto peso, negli anni, preferendo la politica altre strategie di comunicazione, con poche, radicali eccezioni; la seconda ha plasmato il fenomeno delle radio private commerciali. Dark – l’autore di questo saggio – mi insegna a prendere coscienza della coincidenza dell’origine “provinciale” di entrambi i fenomeni: a suggerire, senza eccessive difficoltà, che la provincia, poco rappresentata dai media d’antan (come oggi, forse: e chissà che Internet non abbia definitivamente riequilibrato le cose), poteva cullare entrambe le forme di “radiolibertà”.

Quanti, tra i lettori – e gli ascoltatori – sentono il bisogno di un libro capace di raccontare, tecnicamente e organicamente, tutto sul fenomeno delle radio libere, possono con tranquillità rivolgersi a questo “Libere! L’epopea delle radio italiane negli anni Settanta” (Stampa Alternativa, 2009). Andrà a completare la vostra biblioteca di comunicazione di massa e, chissà, suggerirà qualche nuova idea. Magari da applicare al web. Male non potrà farvi.
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Di Gianfranco Franchi. 5 Maggio 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Libere, l’epopea delle radio italiane degli anni Settanta

Libere di Stefano DarkNella seconda metà degli anni Settanta si afferma un’epopea solo italiana: quella delle radio libere, private, locali, che da ogni angolo del Paese trasmettono di tutto. Parole e personaggi in libertà rivoluzionano la comunicazione per mettere in onda evasione, servizio e controinformazione.

Libere è il titolo di questo saggio appena uscito. Abbiamo incontrato l’autore Stefano Dark per farci raccontare tra inizi, peripezie e chiusure, come sono nati i cosiddetti “cento fiori…

Quali sono state le premesse che hanno portato a “bucare” il monopolio RAI in un periodo in cui ancora non vi era alcuna autorizzazione a farlo?

Libere di Stefano DarkMolto è dovuto a quel movimento di opinione trasversale partito da alcuni settori del mondo del giornalismo, dell’imprenditoria, della cultura e della politica che riteneva l’offerta Rai insufficiente e che si poneva perciò il problema di aprire l’etere ad un sistema “misto“, in cui ci fosse spazio sia per il soggetto pubblico che per i privati. Poi i nuovi stimoli che giungevano dall’estero, ma soprattutto l’arrivo sul territorio italiano di segnali alternativi come quelli di Radio Monte Carlo e Radio Capodistria, oltre alla più lontana Radio Luxembourg. Nonché il sentimento diffuso, quasi popolare, di scavalcare forme e contenuti, direi ingessati, della radio di Stato e da una tradizione che non teneva conto abbastanza delle realtà del Paese. In più con la possibilità di sperimentare un nuovo fai-da-te, grazie anche alle nuove tecnologie dalle varie apparecchiature a buon mercato alle nuove possibilità tecniche che offriva la modulazione di frequenza.
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Di Giulia Modesti. 28 Aprile 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Palchi rock: gli U2 e il PopMart Tour

On the stage di Cesare MolinariUn grande primato caratterizza questo tour: ha portato in giro per il mondo il più grande schermo video di tutti i tempi (56m x 28m) composto unicamente da LED. Altri elementi arricchivano la scena dello spettacolo: una gigantesca oliva illuminata dall’interno infilzata da uno stuzzicadenti alto più di 30m; un limone, ricoperto da un mosaico di specchi semovente, di 10m d’altezza.

Anche se provvisto di tali stupefacenti elementi scenici, dire che è stato il design del suono a fare da pilastro a tutto il tour non è il solito luogo comune che accompagna qualsiasi concerto rock. Il “PopMart” è stato il primo tour da stadio in cui i tradizionali gruppi di casse poste ai lati del palco sono stati riuniti e fusi in una grande ed unica struttura di colore arancione posta centralmente e sorretta da un arco giallo di circa 30m d’altezza.

Per capire come sia stata abbandonata la convenzionale disposizione laterale delle casse e come si sia cristallizzata questa disposizione innovativa, dobbiamo risalire all’ottobre del 1996 quando il direttore del tour Willie Williams e l’architetto Mark Fisher stavano presentando delle immagini per il palco al gruppo. Williams aveva iniziato l’estenuante processo di progettazione nell’inverno del 1995 – molto prima che il gruppo cominciasse la registrazione del nuovo album – e per contestualizzare la scena del palcoscenico chiamò in aiuto Fisher. E spiega:

A quel tempo giravamo tutti come pazzi cercando di pensare alla soluzione più adatta dato che tutte le volte che presentavamo qualcosa alla band quello che ci rispondevano era ‘Non sembra abbastanza diverso dal solito. È sempre la stessa zuppa’. La ragione per cui tutti gli spettacoli rock tendono ad assomigliarsi dal punto di vista scenico è che la diffusione stereo richiede il posizionamento delle casse ai lati del palco. L’area richiesta dagli altoparlanti occupa circa il 30% del fronte del palco – cioè ciò che vede il pubblico. Devi per forza cambiare la rigidità di questa architettura se vuoi che il tutto appaia come qualcosa di diverso.

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Di Cesare Molinari. 22 Aprile 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Palchi rock: non solo simulacro musicale

On the stage di Cesare MolinariUn concerto di musica rock, come qualunque manifestazione o evento, musicale e non, che presupponga un pubblico, assume complesse valenze sociali e psicologiche. Senza voler analizzare dal punto di vista semiotico il momento spettacolare e la straordinaria fusione di aspetti musicali, commerciali e culturali, è il caso di sottolineare le ragioni che spingono i giovani a riempire un locale, affollare un’arena, uno stadio, una piazza per ascoltare un cantante o un gruppo. Cosa c’è in un concerto che convince a volte decine di migliaia di persone a convenire nello stesso luogo?

Di norma, durante un concerto rock, gli artisti tendono a inscenare uno spettacolo in cui riproporre musica già nota al pubblico tramite la produzione discografica. Generalmente questa riproposizione, dal punto di vista della qualità musicale e dell’esecuzione tecnica, resta inferiore a quanto è possibile ascoltare sul supporto discografico. Eppure molti giovani, magari a prezzo di sacrifici e spesso pagando un salato biglietto d’ingresso, raggiungono i luoghi dove la manifestazione ha luogo e lottano per accaparrarsi un buon posto d’osservazione. E allora cosa spinge tutti ad aspettare il concerto come un evento immancabile?

Rispondere a queste domande significa indagare la dimensione spettacolare di un linguaggio non riducibile al simulacro discografico-musicale. Eppure il medium al quale il rock è sempre stato legato, più ancora di tutto il resto della musica di consumo, è il disco. Lo stesso percorso storico del rock è scandito dall’evoluzione tecnica e commerciale del supporto divulgativo: dal disco a 78 giri, al formato long playing a 33 giri, al fortunatissimo 45 giri, dalla compact cassette al compact disc, è il supporto, assieme alla trasmissione radiofonica, che ha permesso una capillare diffusione della musica a partire dagli anni Trenta.
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Di Cesare Molinari. 15 Aprile 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

On the stage: società, spettacolo e utopie dello spazio

On the stage di Cesare MolinariA partire dagli anni Cinquanta la popular music, nella sua accezione di musica di massa è stata una delle manifestazioni più rappresentative della frattura generazionale venutasi a creare dopo il secondo conflitto mondiale. Dopo gli anni oscuri della guerra, si affermava una nuova categoria, dapprima quasi esclusivamente ad uso degli uomini dell’industria e del marketing: il teenager. Forti dell’accresciuto potere d’acquisto, in termini strettamente economici, e quindi del loro ruolo di consumatori, i giovani al di sotto dei vent’anni acquisivano un’identità sociale e riconosciuta nel mondo.

Gruppi di giovani stabilivano propri codici comportamentali, d’abbigliamento, propri “rituali”, forse spinti dalla mancanza di punti di riferimento per la loro nuova condizione. La ricerca di un’identità alternativa alla “cultura degli adulti” portò alla formazione di spazi di difesa e di offesa, protetti da regole interne e dal sostegno reciproco. A voler semplificare si potrebbe dire che gradualmente i giovani abbiano imparato a gestire con coerenza una posizione “sottoculturale”, a partire dal rifiuto, anche violento e sprezzante, dei canoni sociali dominanti. Il rifiuto veniva e ancora oggi viene ostentato essenzialmente con l’abbigliamento e la musica.

Il rock diventa strumento privilegiato di espressione e di socialità, ricco di creatività, ma anche di “cattivi modelli”, ed ha bisogno di nuovi spazi. Se il jazz eleggeva a luogo deputato del suo consumo le boîtes delle periferie, nei ghetti neri, il rock, pur iniziando in piccoli club, arriva presto ad esigere platee gigantesche. Così come era stato il blues per il “popolo” afroamericano, il rock diventa capace di fondere aspetti intimisti legati alla soggettività dei giovani con il recupero di una dimensione collettiva, proponendosi come strumento di dialogo interno a una comunità.
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Di Cesare Molinari. 8 Aprile 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Voglia di radio libere, dalla Resistenza alla ricostruzione

Libere di Stefano DarkEIAR significa incremento per quantità e qualità della programmazione, anche a fronte di una più larga diffusione degli apparecchi, nei luoghi pubblici fino alle fasce rurali. Senza dimenticare il ruolo della Radio Vaticana, stazione della Santa Sede e formalmente estera, nata nel 1931, l’EIAR resta l’ente monopolista anche negli anni Quaranta, quando la polizia compila rapporti sulla proliferazione di antenne clandestine per l’ascolto di voci straniere. Si tratta di Radio Londra, britannica ma in lingua italiana, la voce non fascista più rilevante, e delle comuniste Radio Mosca e Radio Milano Libertà, che trasmettono dall’Urss. In quest’ultimo gradino di discesa del regime, l’ente radiofonico pratica con il massimo sforzo la propaganda.

La Seconda guerra mondiale devasta il Paese e la sua radio, aprendo un intervallo di parziale liberazione, inteso come rinnovamento, subito prima della RAI. Le emittenti della Resistenza italiana sono piccole e diffuse sia in ambito nazifascista che tra le forze partigiane e alleate. Si trovano nella condizione di dover gestire una comunicazione radiofonica condizionata, sperimentale ma paradossalmente, in qualche caso, innovativa. Mentre i nazisti spostano al Nord il controllo EIAR, tra il 1942 e il 1945 nascono diverse stazioni emittenti con portata limitata. Dall’isola al “continente” c’è l’insigne Radio Sardegna, tra le principali della Liberazione; da Monaco propaga la radio della Repubblica sociale italiana; a Milano nasce la filofascista Radio Falco, indi Radio Tevere, che si finge voce non del regime repubblichino ma di antifascisti delusi, per dichiarare di trasmettere dall’estero disinformando con carattere parodistico e scanzonato il pubblico, in opposizione al clima di favore instaurato da partigiani ed esercito angloamericano. E ancora, nascono Radio Fante e Radio Soldato, entrambe dei nazifascisti.
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Di Stefano Dark. 27 Marzo 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Gli Yes e lo sviluppo del dialogo con il pubblico

Fragile di Chris WelchPiù passa il tempo e più mi sembra che le stagioni della psichedelia e del progressive assomiglino a una grande festa mascherata. Penso a opere come Papillon e Carnaval di Schumann, nelle quali la semplice forma del valzer assume aspetti sempre nuovi e cangianti. Oppure mi viene in mente un bel racconto di Gianni Rodari, “La torta in cielo”: durante un esperimento nucleare dell’esercito, per fortuna fallito, un semplice pasticcino, sfuggito ai vassoi del rinfresco e risucchiato dalla bomba, si trasforma in un’enorme torta volante con, al suo interno, foreste di zucchero filato, paludi di marmellata, fiumi di cioccolato, miniere di canditi. In quegli anni è avvenuta la stessa cosa, anche se i pasticcini, nel nostro caso, sono le canzoni dei Beatles, i giri blues, i riff dei Rolling Stones e degli Who.

Basta ascoltare Yours Is No Disgrace e il suo naturale, elaboratissimo seguito, cioè Roundabout: alla base di entrambe ci sono riff secchi, incisivi, ossessivi, più essenziali ancora, forse, di quello di Satisfaction o della Crossroads dei Cream. Ma poi ci sono le fermate brusche e inattese, i pianissimo improvvisi, le sortite melodiche inarrestabili del basso di Squire, gli armonici della limpida chitarra di Howe, il gioco sofisticato della batteria di Bruford. Tutto è attraversato da una leggerezza che sa essere sempre sferzante e tagliente e che diventerà uno dei tratti distintivi degli Yes. E ancora: i cori, impetuosi e gioiosi, molto simili a quelli di Crosby, Stills & Nash. Basta ascoltare la versione unplugged di Roundabout sul bel video Yes Acoustics per rendersi conto di quanto gli Yes, con i piedi ben piantati nella Londra della psichedelia, avessero comunque ben presenti le armonie vocali dei californiani.

Come contorno c’è poi il repertorio classico, quasi mai studiato nei conservatori o coltivato nelle sale da concerto. Si trattava piuttosto dei classici che si potevano trovare nella piccola discoteca di famiglia, magari nelle collane tipo “I grandi musicisti”: Cajkovskij e Dvorák, il Bolero di Ravel e la sonata Al chiaro di Luna. E poi ancora il Bach di Glenn Gould, nonché quello già metabolizzato dai Procol Harum o, per andare avanti, quello delle pionieristiche avventure di Wendy Carlos e del suo sintetizzatore. Gli artisti del progressive non si limitavano a copiare o a rielaborare i classici.
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Di Stefano Pogelli. 13 Marzo 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

Yes: alla ricerca di un principe dalla voce eterea

Fragile di Chris WelchIn origine era la cover: un passaggio obbligato per ragazzini che dovevano mettere insieme, in fretta e furia, una scaletta per le serate nei club. Poi, però, arrivano i Vanilla Fudge, che non si limitano a rifare le canzoni altrui, ma le mettono dietro una lente deformante: le dilatano a dismisura, modellandole secondo i tempi e i modi delle alterazioni chimiche dei collegamenti neuronali. Il grande passo è compiuto: la superficie nera e lucida del vinile diventa lo specchio di Alice degli anni Sessanta. E presto artisti visionari cominceranno a dipingere sulle copertine i loro paesi delle meraviglie (o degli orrori). Certo, la libertà creativa, la dilatazione di tempi, ritmi e armonie – se non trovi il modo di controllare l’acceleratore interstellare – rischia di portarti troppo lontano. In molti cominceranno allora a cercare di mettere ordine nel caos, a tracciare nuovi confini per idee musicali che non possono più accettare le gabbie della strofa e del ritornello, ma che non possono neanche dissolversi negli spazi infiniti dell’improvvisazione pura.

Nel corso di questo inevitabile processo molti gruppi perderanno o cambieranno dei pezzi: i Pink Floyd mollano Barrett; Emerson prima si libera della chitarra poi scioglie i Nice; la severa ditta degli Yes licenzia il geniale Peter Banks (forse ancora troppo hendrixiano in fondo alla sua anima) e Tony Kaye, colpevole di essere un organista puro, uno della scuola di Graham Bond e Brian Auger, poco interessato ai fischi ingovernabili dei sintetizzatori. Riascoltando oggi i primi Yes, fra l’altro, si notano evidenti affinità elettive con i Nice di Emerson: la stessa incandescente eruzione di idee, gli stessi fiumi in piena che cercano nuovi – più ampi – argini. Sarà un caso, ma Steve Howe, prima di andare con Anderson e Squire, era stato contattato da Emo per sostituire Dave O’List. Anni dopo la carta stampata, che ha sempre nostalgia di contese alla Coppi e Bartali, costruirà ad arte una presunta rivalità tra Wakeman ed Emerson.

In questo faticoso ma appassionante processo di costruzione di una nuova identità e di definizione di uno stile, un fatto è certo: Jon Anderson ha occhi e orecchi bene aperti per cogliere tutto ciò che è nuovo e che va ancora scoperto. Forse è proprio quando partecipa, come ospite, alla realizzazione di LIZARD dei King Crimson, che ha l’occasione di cantare per la prima volta sui tappeti del mellotron. Si sarà accesa l’ennesima lampadina nella sua mente sempre in movimento? Probabilmente la sua apparizione nei panni del Principe Rupert fu solo una visita di cortesia, un invito ricambiato. Fripp era stato contattato dagli Yes come eventuale sostituto di Peter Banks: chi avrebbe mai pensato che, solo due anni dopo, gli avrebbe sfilato il batterista da sotto il naso?
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Di Stefano Pogelli. 6 Marzo 2009 | Archiviato in Sconcertazioni 

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