Alice in manicomio: il tempo della riappropriazione di sé / 3

Alice in manicomio di Antonin ArtaudÈ di straordinario interesse osservare che la correzione delle bozze fatta da Artaud segue una direttiva precisa, fondata sulla scia delle assonanze, degli armonici che scaturiscono da una parola o da un’immagine, e per poterne seguire i più reconditi sentieri e le intime volontà, crea neologismi e dipana intere frasi che allargano l’orizzonte, stemperando da una parte i confini fisici degli oggetti e dall’altra permettendo che essi poi riaffiorino saturi di una natura maggiormente percepibile dai sensi. Viene dunque ancora intensificata e portata all’estremo quella rivoluzione linguistica già messa in atto nella prima versione.

I neologismi e le parole porte-manteau, cioè quei fonemi che nascono dalla fusione di due parole diverse che si arricchiscono vicendevolmente di significati a volte diversissimi, si complicheranno e aumenteranno in estensione fino all’arrivo dello Jabberwocky, una poesia che Alice, nel capitolo I di Through the Looking-Glass, aveva scoperto e che aveva trovato “estremamente difficile da comprendere”. Si accentua, soprattutto all’inizio, un sottile e sarcastico riferimento al sacro, alla religione. L’uovo che nella prima versione grossissait, nella seconda narmissait, neologismo che se da una parte coniuga enorme e grandir, cioè sottolinea l’azione del gonfiare, del lievitare come avviene per una palla di pasta, dall’altra evoca, fra narquois (beffardo, canzonatorio) e missel (messale), l’idea di una genesi in chiave buffa e quasi blasfema. L’indubitablement viene sostituito da un intropoltabrement in cui insieme a palabre (sproloquio) e poltron (vile, vigliacco) si innesta la parola introït (introito). Quello che nella prima versione poteva essere facilmente tradotto con: dopo tutto poteva non essere altro che un bamboccio imbottito, nella posteriore correzione assume quasi un tono profetico: ce l’homme pouvait bien n’être qu’être un insufflé pontin rum bourré après taim: un, dove si nasconde un Ecce homo, dove insuffler segna l’azione di un dio che dà la vita per mezzo del soffio, dove pontin allude alla marionetta (pantin) ma può sfiorare la maestosa immobilità del pontife, del pontefice, in una realtà non lontana, appena dietro il tain, la foglia argentata dello specchio.

Riappare, in filigrana, anche il teatro, trascendenza e affermazione della sua vita interiore: Alice, mentre nella prima versione si scusa gentiment con Dodu Mafflu per averlo scambiato per un uovo, nella seconda lo fa griliment. Gril non solo è un riferimento a un tipo di cottura con evidenti conseguenze comiche, ma, designando anche il palco che si trova nel soffitto del palcoscenico, evidenzia la fisicità del gesto nella risposta di Alice. Ci troviamo di fronte ad una stratificazione di significati, ad una compresenza di sfumature. La parola conferma una propria libertà, il suo significato assume di volta in volta delle differenti motivazioni e una specifica volontà.
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Alice in manicomio: il tempo della riappropriazione di sé / 2

Alice in manicomio di Antonin ArtaudFerdière, parallelamente ai temuti elettroshock, adotta una terapia che poggia sull’arte, sulla letteratura, per tentare di ricostruire la personalità frammentata e scomposta di Artaud, terapia che prevede l’azione congiunta e complementare della lettera e della traduzione per consentire al paziente un’apertura progressiva del proprio io, spalancando contemporaneamente la possibilità di nuovi orizzonti espressivi. Nell’intuizione del dottor Ferdière la traduzione, che è al tempo stesso conservazione di una memoria ed anche traslazione di un oggetto in un differente contesto, consentirà, grazie allo speculum, al riflesso, che concede di illuminare aspetti meno evidenti della propria personalità, un’apertura verso “l’altro” mediata e meno coinvolgente dal punto di vista personale.

Così le lettere e le traduzioni e poi i disegni diverranno il terreno protetto su cui permettere il confronto con l’alterità, attutendo in parte gli inevitabili attriti e la loro degenerazione. In Artaud la causa scatenante di questo dissidio interpersonale ha una radice facilmente individuabile e si riassume nel breve ma aspro scambio di lettere che egli ebbe con Jacques Rivière, direttore di La Nouvelle Revue Française. Tra il 1° maggio e l’8 giugno 1924 questo contrasto, nato dal rifiuto di Rivière di pubblicare sulla sua rivista alcune poesie di Artaud, si delineò in tutta la sua compiutezza.

La posizione di Artaud assunse immediatamente un rilievo ontologico, ne investì la sfera esistenziale portandolo ad eleggersi visionario difensore di tutti gli esclusi, di tutti coloro che ravvisavano nella negazione e nel rifiuto i loro quotidiani compagni di viaggio. Da quel momento iniziò a germogliare in lui la volontà di inventare e utilizzare una forma di linguaggio che potesse venir compreso anche dagli analfabeti, che non dovesse essere mediato attraverso il filtro di una cultura addomesticata, un linguaggio capace di oltrepassare gli schemi della logica. Strada che non poteva non sfociare nell’illogica dialettica del delirio, della visione contrappuntata dalla glossolalia, dalla formula magica, dal suono capace di ricordare all’uomo il mistero della propria origine ed evocare insieme una diversa modalità di conoscenza.
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Alice in manicomio: il tempo della riappropriazione di sé / 1

Alice in manicomio di Antonin ArtaudRodez è considerata la capitale “del nord del Midi-Pirenei e del sud del Massiccio Centrale e delle Cevennes” e pare che la consacrazione vera e propria a capoluogo dell’Aveyron sia avvenuta in concomitanza con la costruzione di un nuovo modernissimo ospedale. Circostanza sicuramente rassicurante e lodevole. Ma se consideriamo questo evento attraverso la lente della memoria si ha quasi l’impressione di trovarci di fronte ad una collettiva volontà di silenzio e di oblio di cure mediche ingombranti e dolorose. In quella tranquilla cittadina del Midi infatti, nel periodo intercorso fra il 1943 e il 1946, in un ospedale psichiatrico di cui ormai non rimane quasi più traccia, se si eccettua la cappella Paraire che faceva parte della struttura, fu ospitato l’attore e scrittore Antonin Artaud.

Perfino la piazza principale della città, che porta il suo nome, dà l’impressione di svolgere questo compito più per dovere di cronaca che per un’intima aspirazione. Sembra quasi che la modernizzazione della città, lanciata a partire dagli anni Settanta con una vasta operazione di ristrutturazione e di riqualificazione del centro storico, abbia estratto con dolcezza dal fianco di una società operosa e attiva il ricordo di una vita dolente e tormentata. Ma proviamo per qualche istante a tornare a quell’11 febbraio 1943 quando, con il numero di matricola 4311, Artaud viene ricoverato a Rodez. Vi giunge dopo sei anni di terribili esperienze: ospedale psichiatrico di Rouen, Asile de Saint-Anne a Parigi, Ville-Évrard.

Sei anni che hanno lasciato un segno profondo. È magrissimo, sporco, la barba lunga. Non gli rimangono che pochi denti. Il momento poi non è dei migliori: la Francia è sotto l’occupazione nazista e, se le normali condizioni di vita sono precarie, non è difficile immaginare quali possano essere quelle all’interno di un manicomio. Ma Rodez, trovandosi al di là delle linee tedesche, rappresenta pur sempre un miglioramento rispetto alle precedenti degenze. Sono soprattutto Robert Desnos e Paul Éluard coloro che si sono interessati per farlo ricoverare in questa struttura gestita dal dottor Ferdière, uno psichiatra che ha vive simpatie nei confronti del movimento surrealista.
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Favole per gente comune / 3

Favole per gente comune di Boris Vian[Prima e seconda parte]. Boris Vian ha a disposizione del suo arco anche altre frecce. Non dobbiamo dimenticare la sua appartenenza al Collège de Pataphysique, cioè a quel gruppo di ammiratori e seguaci di Alfred Jarry il cui fine era quello di creare una vera e propria “scienza delle soluzioni immaginarie e destinata a studiare le regole che studiano le eccezioni”. Su questo fertile humus, spesso caustico e sfrontato, nasce un umorismo imprevedibile e surreale, di cui Pierre Mac Orlan era stato progenitore.

Oggi questo scrittore viene ricordato quasi soltanto per quel Porto delle nebbie da cui Carné trasse nel 1939 il suo famoso film, ma è importante sapere che tra Mac Orlan e Vian si instaurò un forte legame di simpatia, di stima e il riconoscimento, da parte di entrambi, di appartenere a uno stesso mondo immaginifico con una comune e corrosiva visione della realtà, pronta ad accogliere soluzioni logiche inattese. In tutti e due è forte la consapevolezza che l’ambientazione di un racconto o di un romanzo non può essere fine a se stessa ma deve mantenersi dinamica, diventare parte integrante delle azioni e degli stati d’animo dei personaggi e quindi della struttura narrativa.

Inoltre il legame stretto fra arte e vita, a cui si accennava, accomuna i due scrittori: l’ironia è per Mac Orlan il filtro che può plasmare attraverso i suoi dettami estetici la sua stessa vita; ci confessa:

Sono diventato scrittore perché non ero capace di far altro

Addirittura confrontiamo l’inizio de La schiuma dei giorni di Boris Vian in cui l’autore asserisce:

la storia è interamente vera, poiché è stata immaginata dall’inizio alla fine

e La cricca del caffè Brebis in cui Mac Orlan garantisce:

l’avventura non può esistere se non a condizione che la si immagini

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Favole per gente comune / 2

Favole per gente comune di Boris Vian[Prima parte]. La fiaba, che Charles Perrault alla fine del XVII secolo aveva fissato su carta, mantenendo quel tono popolare ed essenziale che le aveva permesso di vivere e fiorire trasformata in una letteratura alla moda, in Francia era stata completamente dimenticata. La razionalità cartesiana aveva spazzato via questo genere, apparentemente semplice, di letteratura: ne aveva congelato il senso sotto il peso di una trama complessa e artificiosa, facendole perdere ogni attrattiva e spontaneità.

Boris Vian riporta in vita questa particolare forma di racconto e lo fa non con lo spirito dell’archeologo, ma utilizzando la conoscenza e la frequentazione di un modo nuovo di narrare che in quel momento si stata affermando: il fumetto.

Benché all’inizio si apra nel più tradizionale dei modi, con il classico “C’era una volta…”, la trama si sviluppa invece in un susseguirsi di situazioni surrealiste che ne sconvolgono la consueta logica. Le azioni, anche se si svolgono nei luoghi tipici di questo genere letterario, come le caverne e i castelli, o in spazi indefiniti e irreali, tuttavia non traslano mai questi topoi sul piano simbolico e rinunciano a elevarli a metafore delle difficoltà o dei rischi contro cui i protagonisti devono lottare.

Così pure il tempo, che rimane indeterminato, non viene adoperato, nel solco della tradizione fiabesca, per creare un alone di mistero o rendere eterna e universale la storia. Si potrebbe dire che Vian struttura il racconto intersecando piani diversi e paradossalmente inconciliabili. Pur introducendo le figure dell’eroe e del suo fedele compagno (nel caso specifico il suo palafreno), della missione che deve compiere, del re e della principessa, pur cospargendo l’intera narrazione di mostri, di fate e di animali parlanti, deforma la natura stessa della fiaba mescolando magia e realtà, spezzettandone l’unità in capitoli e destabilizzando le regole comportamentali dei protagonisti.

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